异见者 2026

由上海大光明电影院主办，异见者×抵達冰廳联合主办的「尘埃中的心：德国电影史选映」，于2026年9月4日至6日、9月11日至13日在上海大光明电影院（南京西路216号）1号LUXE厅举行。影展于9月2日（周三）中午12:00正式开票，所有场次票价均为75元（不含网络服务费），观众届时可通过淘票票、猫眼购票。 此次片单涵盖弗里茨·朗、让–吕克·戈达尔、贺玛·桑德斯–勃拉姆斯、赫尔克·桑德、玛伦·阿德、于伊耶–斯特劳布、彼得·奈斯勒、哈伦·法罗基这九位电影作者的经典作品。八部长片加一部短片，连接起了从公元前至今的漫长编年史。值得注意的是，本次展映中有两部影片《全面退化的人格》与《索福克勒斯的安提戈涅》为35毫米胶片放映。 此外，为丰富本次放映，我们还邀请了知名学者、诗人胡桑举办“安提戈涅的姿态”专题讲座，讲座地点为百新书局（南京东路），时间为9月10日周四晚7点到9点，详情见后续推文。 策展词：当我们的手将心从尘埃中捧起（宇宙兔） “我们走着，心在尘埃中。” 1948年，22岁的英格博格·巴赫曼如此写道。 我们无从分辨，这颗心究竟是已经被行走着的人留在某处，还是仍然在她的胸膛中搏动。或许两者皆是——行走标划着人与废墟的距离，但同时，人又无法真正远离那颗蒙尘的心脏。我们可以指认这尘埃来自何处，那无疑就是德国、欧洲乃至全世界的历史断裂之处；但这尘埃终究还是让我们感到陌生：尘埃来自废墟但不同于废墟，无论被毁灭的世界如何得到重建，尘埃总是早已残忍地侵入每个人的身体。尘埃构成了呼吸的一部分。尘埃构成了我们对光的理解。尘埃渗透至所有的最为微小之处，然而它并不来自一个明确的场所或时间。人们可以用编年史的形式不断书写，可以从永无止境的日期与时刻中寻找种种征兆，但又往往不得不承认自己的失败。尘埃就是失败——语言的失败，神话的失败——爱的失败；而它同时也是恐怖的胜利，让废墟成为废墟的东西通过尘埃延续着自己的生命。 《马布斯博士的一千只眼》[Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]中的“卢克索宾馆”[Hotel Luxor]这一命名正是这一观念的体现。这个来自于拉丁文“光”[lux]的名字在本片中却成为了黑暗的代名词。这座建基于纳粹时期的酒店，在战后被邪恶的”马布斯博士“接管，成为监视与控制的阴谋得以实施的场所。于是，“光”变成了那种无孔不入、想要将一切都变得透明并被纳入其视野的邪恶目光。弗里茨·朗的《马布斯博士》系列总是关于某种“之后”的电影：第一次世界大战之后，纳粹掌权之后，纳粹政权覆灭之后⋯⋯逃离德国之后的朗在好莱坞遭遇了名为制片体系的另一种极权主义，这也使得他对图像与视觉所蕴含的权力关系有了无比透彻的了解。比起前两部《马布斯博士》让观众直接与马布斯博士面对面、在接受催眠的同时识破真相，《马布斯博士的一千只眼》更加聚焦于对操纵图像的那只手本身的展现。马布斯博士的手不论是接起电话、操作遥控器或是冷酷地剪辑监控画面，都代表着指令的发送与控制的欲望，这只没有身体的手成为了权力及其运作机制的具象化：马布斯博士永远活着。 对“手”的表现贯穿了我们的历史。或许我们早在其他地方就看见过这只手。布莱希特在其诗作《德国》中写道：“你最贫穷的儿子/已被击倒/当他饥肠辘辘之时/你的其他儿子却向他举起了手”。在1933年的德国，那只高举的手成为了荣誉的象征，却也成为了德国的耻辱。布莱希特在诗中称德国为“苍白的母亲”，而贺玛·桑德斯－勃拉姆斯将其引用为片名，并在电影开头直接引用了全诗。在《德国，苍白的母亲》[Deutschland bleiche Mutter, 1980]中，桑德斯－勃拉姆斯采用自传体的形式，讲述了一个永远苍老的父亲和不幸的母亲的故事。在片中“我”的叙述中，“父亲”一词已经无可挽回地和“父国”[fatherland]重叠起来，而母亲也不再能与布莱希特诗中那个苍白的母亲保持分离。男人们的历史是得到了书写，可女人们的历史呢？不再有纯洁的记忆，因为不再有纯洁的语词。尘埃覆盖了一切。桑德斯－勃拉姆斯赋予自己的任务，正是在这种污染下找到一条属于母亲和女儿们的隐藏小径，即使那意味着痛苦。 但是，毕竟还有那些劳作着的手，那些不是为了发送或是接收命令，而是为了安葬死者或是拥抱生者，以及思考自身的历史而存在的手。 首先是“用手思考”的戈达尔。电影必然是手的劳动，而一个手的图像也包含了劳动的历史。在《德国玖零》[Allemagne année 90 neuf zéro, 1991]中，戈达尔一再追问着那些塑造欧洲神话的经典形象。在60年代的《阿尔法城》之后，戈达尔再一次启用了莱米·考雄这个法国黑色电影中经典的硬汉；但这一次，他只是成为了自己的幽灵：因为像他这样一个侦探，在1990年的德国不再能找到自己的容身之处，正如他遇到的那些历史形象一般——戈达尔的追问之处在于，当这些形象拥有了肉身，当这些神话不再在思想中占据理所当然的位置，90年的德国会是什么样子？ 与此相似，在《索福克勒斯的安提戈涅》[Die Antigone des Sophokles, 1992]与《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》[Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970]中，于伊耶－斯特劳布并不专注于故事性的叙事，他们也反对一种再现[representation]式的逻辑。他们无比清楚这一事实：过去不可再现、不可追回，因此他们坚持布莱希特/荷尔德林和高乃依的剧本遵循严格的方法被念出，坚持文本作为现实的坚实性，追问历史的断裂与被误解之处，让德语从那种命令性的可怕思想中被拯救出来。荷尔德林希望安提戈涅在神与人之间挣扎，布莱希特则将安提戈涅的故事化为德国命运的寓言。于伊耶－斯特劳布则是将这些重新置入历史、置入人的身体中，他们坚决地将演员的姿态与现代化的风景一并摄入景框，在他们的电影中神的律法已经不再可能，而死者则于风景的闭锁中要求着正义。演员的每一种手势，还有他们的发声与停顿，都带有其全部的历史。 作为于伊耶与斯特劳布的好友，彼得·奈斯勒或多或少是以自己的风格延续着他们的劳作，但也不乏与《德国玖零》相似的、对政治版图变迁的关注。在《北卡洛特》[Die Nordkalotte, 1991]中，他选择了北卡洛特这个处于多国边境的小城，通过对风景的凝视、对照片的展示与对萨米人们的倾听，他试图从北卡洛特这一地域可见的地形中发现二战前后不可见的权力是怎样在这片土地上得到不断的重新分配的。他拍摄林野是如何变为矿山，还有工业废气这最为具象的“尘埃”是如何飘向市区，但同时也不厌其烦地拍摄人们采摘植物、钓取鱼类、在篝火边歌唱的身姿以及死者的墓碑，两种历史在电影中形成对抗性的力量，不断形成着与地图划分不同的、全新的边界。 工业的历史也必定是工人的历史。在《工人离开工厂》[Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]中，法罗基选取了历史上一系列关于工人与工厂的影像，从最初卢米埃尔兄弟的《工厂大门》，到弗里茨·朗的《夜间冲突》，再到新闻影像与工厂广告，法罗基试图证明，工人从工厂下班后并没有离开劳动的循环——他们离开了一种手工劳动，但又随着影像的记录进入美术馆与电影院的商品体系中。 关于这种艺术品的经济体制，赫尔克·桑德在《全面退化的人格》[Die allseitig reduzierte Persönlichkeit — Redupers, 1978]中进行了更为直接与切身的表现。不同于法罗基的理论性视角，桑德亲自在片中扮演一名摄影师，面对着艺术体制的审查一筹莫展。她以幽默的语气讲述了这个被柏林墙所分隔的故事，细致入微地向我们展示了摄影艺术在权力体系中的遭遇，也即一种与马布斯博士截然相反的目光是怎样在这座一分为二的城市中四处碰壁的。 在《只见树木，不见森林》[Der Wald vor lauter Bäumen, 2003]中，玛伦·阿德同样描绘了一名德国女性的生活。这种生活完完全全是被尘埃蒙蔽的历史在当代所能到达的终点：宏大之物隐匿了自己的身形，将自己藏入一个人生活的阴影中，缓慢地将生活啃噬为废墟。拥抱成了不可能。世界仍在迈步向前，而心却仍然停留在尘埃之中，“我们能够说话却彼此不能理解/没有哪一刻能触及另一个人的手”。 邻人无法彼此触及，生者无法触及死者，安提戈涅也将永远拒绝马布斯博士的双手。尘埃的世界依照法则残酷地运作。然而，也正是通过手，通过手的图像，通过手对其自身历史的承受，我们得以用手观看，也因而能够对尘埃扭曲我们目光之处有所指认。正如《马布斯博士的一千只眼》中不被任何人听见的一声低语，或是《北卡洛特》中奇迹般复活的篝火——既然《索福克勒斯的安提戈涅》，正如于伊耶－斯特劳布的许多片子一样是关于孤独的电影，那我们又怎能不为安提戈涅和伊斯墨涅共同出现的镜头而感动呢？也许会有一天，手终将代替盲目的双眼找到那颗失落的心。它仍在跳动：脆弱，但是坚定；而当尘埃终于被拭去，穿透我们双眼的，将是多么奇异的光呀！