異見者 2026

上海大光明映画館が主催し、異見者×抵達冰廳が共同主催する「塵の中の心――ドイツ映画史選上映」が、2026年9月4日から6日、9月11日から13日まで、上海大光明映画館（南京西路216号）の1号LUXEホールで開催される。映画祭のチケットは9月2日（水）正午12時に正式発売され、全上映回の料金は75元（オンラインサービス料別）。観客は淘票票および猫眼で購入できる。 今回のラインナップは、フリッツ・ラング、ジャン＝リュック・ゴダール、ヘルマ・サンダース＝ブラームス、ヘルケ・ザンダー、マーレン・アーデ、ユイレ＝ストローブ、ペーター・ネストラー、ハルン・ファロッキという9人の映画作家による古典的作品を網羅する。長編8本と短編1本が、紀元前から現在までの長大な年代記をつなぎ合わせる。なお、今回上映される『Die allseitig reduzierte Persönlichkeit — Redupers』と『Die Antigone des Sophokles』の2作品は、35ミリフィルムで上映される。 さらに、今回の上映を充実させるため、著名な研究者で詩人の胡桑を招き、「アンティゴネーの身振り」と題した特別講演を開催する。会場は百新書局（南京東路）、日時は9月10日（木）午後7時から9時まで。詳細は後日掲載される記事を参照されたい。 キュレーター・ステートメント：私たちの手が塵の中から心をすくい上げるとき（宇宙兎） 「私たちは歩く、心は塵の中にある」。1948年、22歳のインゲボルク・バッハマンはそう書いた。 この心が、歩く人によってすでにどこかへ置き去りにされたのか、それともなお彼女の胸の中で鼓動しているのか、私たちには見分けられない。おそらく、どちらも真実なのだろう――歩くことは人と廃墟との距離を刻むが、それと同時に、人は塵に覆われたその心臓から本当の意味で離れることができない。私たちはこの塵がどこから来たのかを指し示すことができる。それは間違いなく、ドイツ、ヨーロッパ、さらには全世界の歴史が断裂した場所である。だが、この塵は結局のところ、私たちにとって見知らぬもののままだ。塵は廃墟から生じるが、廃墟とは異なる。破壊された世界がどのように再建されようとも、塵はつねにすでに残酷にも一人ひとりの身体へ入り込んでいる。塵は呼吸の一部を成す。塵は光に対する私たちの理解を形づくる。塵はあらゆる最も微細な場所に浸透するが、特定の場所や時間から来るわけではない。人は年代記という形式で書き続け、果てしなく続く日付と瞬間の中にさまざまな兆しを探し求めることができるが、しばしば自らの失敗を認めざるを得ない。塵とは失敗である――言語の失敗、神話の失敗――愛の失敗。そして同時に、それは恐怖の勝利でもある。廃墟を廃墟たらしめたものは、塵を通じてその生命を延ばしている。 『怪人マブゼ博士』［Die 1000 Augen des Dr. Mabuse、1960年］に登場する「ホテル・ルクソール」［Hotel Luxor］という名は、まさにこの観念を体現している。ラテン語の「光」［lux］に由来するこの名は、本作では闇の代名詞となる。ナチス時代に建てられたこのホテルは、戦後、邪悪な「マブゼ博士」に乗っ取られ、監視と支配の陰謀が実行される場所となる。こうして「光」は、あらゆる場所に入り込み、すべてを透明にしてその視野に収めようとする邪悪なまなざしへと変わる。フリッツ・ラングの「マブゼ博士」シリーズは、つねに何らかの「後」をめぐる映画である。第一次世界大戦後、ナチスの政権掌握後、ナチス政権の崩壊後……。ドイツを逃れたラングは、ハリウッドで撮影所システムという名のもう一つの全体主義に遭遇した。その経験によって、彼はイメージと視覚に内包された権力関係をこの上なく明晰に理解するに至った。先の「マブゼ博士」2作品では、観客はマブゼ博士と直接向き合い、催眠にかけられながら真相を見破るが、『怪人マブゼ博士』は、イメージを操るその手自体を示すことにいっそう焦点を当てている。マブゼ博士の手は、電話を取るときも、リモコンを操作するときも、監視映像を冷酷に編集するときも、命令の発信と支配への欲望を表している。この身体を持たない手は、権力とその作動メカニズムを具象化したものとなる。マブゼ博士は永遠に生き続ける。 「手」の表現は、私たちの歴史を貫いている。おそらく私たちは、すでに別の場所でこの手を目にしている。ブレヒトは詩「ドイツ」でこう書いた。「お前の最も貧しい息子は／打ち倒された／彼が飢えていたとき／お前のほかの息子たちは彼に向かって手を挙げた」。1933年のドイツで、その高く掲げられた手は栄誉の象徴となったが、同時にドイツの恥ともなった。ブレヒトは詩の中でドイツを「青ざめた母」と呼び、ヘルマ・サンダース＝ブラームスはそれを映画の題名に用い、冒頭で詩の全文をそのまま引用した。『ドイツ・青ざめた母』［Deutschland bleiche Mutter、1980年］で、サンダース＝ブラームスは自伝的な形式を用い、永遠に老いた父と不幸な母の物語を語る。作中の「私」の語りにおいて、「父」という言葉は取り返しのつかないほど「父国」［fatherland］と重なり合い、母もまた、ブレヒトの詩に登場する青ざめた母から切り離せなくなる。男たちの歴史は書かれた。では、女たちの歴史はどうなのか？　もはや純粋な記憶はない。純粋な言葉がもはやないからだ。塵がすべてを覆っている。サンダース＝ブラームスが自らに課した使命は、まさにこの汚染の下で、母たちと娘たちに属する隠れた小道を見つけることだった。たとえそれが痛みを意味するとしても。 だが、結局のところ、働く手はなお存在する。命令を発したり受け取ったりするためではなく、死者を葬り、生者を抱きしめ、自らの歴史について考えるために存在する手が。 まず、「手で考える」ゴダールがいる。映画は必然的に手の労働であり、一つの手のイメージにも労働の歴史が含まれている。『新ドイツ零年』［Allemagne année 90 neuf zéro、1991年］で、ゴダールはヨーロッパの神話を形づくった古典的な形象を繰り返し問い直す。1960年代の『アルファヴィル』に続き、ゴダールはフランスのフィルム・ノワールを代表するタフガイ、レミー・コーションを再び登場させる。しかし今回は、彼は自分自身の亡霊にすぎない。彼のような探偵には、1990年のドイツでもはや居場所が見つからないからだ。それは彼が出会う歴史上の形象も同じである。ゴダールが問うのは、これらの形象が肉体を持ち、これらの神話が思考の中で自明の位置を占めなくなったとき、1990年のドイツはどのような姿になるのか、ということだ。 同様に、『Die Antigone des Sophokles』［1992年］と『Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour』［1970年］において、ユイレ＝ストローブは物語的な叙述に重点を置かず、再現［representation］の論理にも反対する。彼らは、過去は再現できず、取り戻すこともできないという事実を痛いほど理解している。そのため、ブレヒト／ヘルダーリンとコルネイユの戯曲が厳格な方法に従って読み上げられることにこだわり、現実としてのテクストの確固たるあり方にこだわり、歴史が断裂し、誤解された場所を問い、ドイツ語を命令的な恐ろしい思想から救い出そうとする。ヘルダーリンはアンティゴネーが神々と人間の間で苦闘することを望み、ブレヒトはアンティゴネーの物語をドイツの運命の寓話に変えた。ユイレ＝ストローブはこれらを再び歴史の中、人間の身体の中へ置き直す。彼らは俳優の身振りと近代化された風景を断固として同じフレームに収める。彼らの映画では、神の掟はもはや成り立たず、死者たちは閉ざされた風景の中から正義を求める。俳優の一つひとつの身振り、そしてその発声と間は、その歴史のすべてを帯びている。 ユイレとストローブの親しい友人であるペーター・ネストラーは、多かれ少なかれ彼自身の作風で彼らの仕事を引き継いでいるが、『新ドイツ零年』に似た、政治的版図の変化への関心も見られる。『Die Nordkalotte』［1991年］では、複数の国境地帯に位置する北カロッテという小さな町を選び、風景を見つめ、写真を示し、サーミの人々に耳を傾けることで、北カロッテという地域の目に見える地形から、第二次世界大戦前後の目に見えない権力がこの土地でどのように絶えず再配分されてきたのかを見いだそうとする。森林や原野がどのように鉱山へと変わり、最も具象的な「塵」である工業排ガスがどのように市街地へ流れていくかを撮影する一方、人々が植物を摘み、魚を釣り、たき火のそばで歌う姿や、死者の墓碑も飽くことなく撮り続ける。二つの歴史は映画の中で対抗する力となり、地図上の区分とは異なる、まったく新しい境界を絶えず形づくっていく。 産業の歴史は、必然的に労働者の歴史でもある。『Arbeiter verlassen die Fabrik』［1995年］で、ファロッキは、リュミエール兄弟の最初の『工場の出口』からフリッツ・ラングの『熱い夜の疼き』、さらにニュース映像や工場の広告に至るまで、歴史上の労働者と工場をめぐる一連の映像を選び出す。ファロッキが示そうとするのは、労働者は仕事を終えて工場を出た後も、労働の循環から離れてはいないということだ。彼らは手作業の労働から離れるが、映像に記録されることで、美術館と映画館の商品体系へと入っていく。 このような芸術作品の経済体制について、ヘルケ・ザンダーは『Die allseitig reduzierte Persönlichkeit — Redupers』［1978年］で、より直接的かつ切実に描いている。ファロッキの理論的な視点とは異なり、ザンダーは自ら写真家を演じ、芸術制度による検閲を前になすすべを失う。彼女はベルリンの壁によって分断されたこの物語をユーモラスな語り口で語り、写真芸術が権力体制の中で何に直面するのか、すなわちマブゼ博士とは正反対のまなざしが、この二つに分断された都市でどのように至るところで壁にぶつかるのかを、細部まで示している。 『Der Wald vor lauter Bäumen』［2003年］で、マーレン・アーデもまた一人のドイツ人女性の生活を描いている。その生活は、塵に完全に覆い隠された歴史が現代において到達しうる終着点である。壮大なものは姿を隠し、一人の人間の生活の陰に潜み、ゆっくりとその生活を食い荒らして廃墟へと変える。抱擁は不可能になった。世界はなお前へ歩み続けるが、心は依然として塵の中にとどまっている。「私たちは話すことができても、互いを理解できない／どの瞬間も、ほかの人の手に触れることはできない」。 隣人同士は触れ合うことができず、生者は死者に触れることができず、アンティゴネーもまたマブゼ博士の両手を永遠に拒み続ける。塵の世界は法則に従って残酷に作動する。しかし、手を通して、手のイメージを通して、手が自らの歴史を引き受けることを通して、私たちは手で見ることができ、それゆえに塵が私たちのまなざしを歪めている場所を指し示すことができる。『怪人マブゼ博士』で誰にも聞かれないささやきや、『Die Nordkalotte』で奇跡のようによみがえるたき火のように――『Die Antigone des Sophokles』が、ユイレ＝ストローブの多くの作品と同じく孤独をめぐる映画であるのなら、アンティゴネーとイスメネが共に画面に現れるショットに、どうして心を動かされずにいられるだろうか？　いつの日か、手は盲目の両目に代わって、失われた心を見つけるかもしれない。それは今も鼓動している。脆いが、揺るぎない。そして塵がついに拭い去られるとき、私たちの両目を貫くのは、なんと不思議な光だろう！