반체제 인사들 2026

상하이 그랜드 시네마가 주최하고 TheDissidents×Reaching Project가 공동 주최하는 《먼지 속의 마음: 독일 영화사 선집》이 2026년 9월 4일부터 6일까지, 9월 11일부터 13일까지 상하이 그랜드 시네마(난징서로 216호) 1관 LUXE홀에서 열린다. 영화제 티켓은 9월 2일 수요일 낮 12시에 정식으로 판매를 시작하며, 모든 회차의 티켓 가격은 75위안(온라인 서비스 수수료 제외)이다. 관객은 해당 시각부터 타오퍄오퍄오와 마오옌에서 티켓을 구매할 수 있다. 이번 상영작 목록은 프리츠 랑, 장뤽 고다르, 헬마 잔더스브람스, 헬케 잔더, 마렌 아데, 위예–스트로브, 페터 네슬러, 하룬 파로키 등 아홉 영화작가의 고전 작품을 아우른다. 장편 여덟 편과 단편 한 편은 기원전부터 오늘날까지 이어지는 긴 연대기를 연결한다. 주목할 점은 이번 상영작 가운데 《The All-Around Reduced Personality》와 《안티고네》 두 편이 35mm 필름으로 상영된다는 것이다. 또한 이번 상영을 더욱 풍성하게 하기 위해 저명한 학자이자 시인인 후상을 초청해 “안티고네의 몸짓” 특별 강연을 연다. 강연 장소는 바이신서점(난징동로)이며, 시간은 9월 10일 목요일 오후 7시부터 9시까지다. 자세한 내용은 추후 게시물을 참조하기 바란다. 기획의 글: 우리의 손이 먼지 속에서 마음을 들어 올릴 때(우주토끼) “우리는 걷고, 마음은 먼지 속에 있다.” 1948년, 스물두 살의 잉게보르크 바흐만은 이렇게 썼다. 우리는 이 마음이 걷는 사람에 의해 이미 어딘가에 남겨진 것인지, 아니면 여전히 그녀의 가슴속에서 뛰고 있는지 분간할 수 없다. 어쩌면 둘 다일 것이다. 걷는 행위는 사람과 폐허 사이의 거리를 표시하지만, 동시에 사람은 먼지를 뒤집어쓴 그 마음에서 진정으로 멀어질 수 없다. 우리는 이 먼지가 어디에서 왔는지 지목할 수 있다. 그것은 의심할 여지 없이 독일과 유럽, 나아가 전 세계의 역사가 단절된 곳이다. 하지만 이 먼지는 끝내 우리에게 낯설게 느껴진다. 먼지는 폐허에서 오지만 폐허와 같지는 않으며, 파괴된 세계가 어떻게 재건되든 먼지는 언제나 이미 잔혹하게 모든 사람의 몸속으로 침입해 있다. 먼지는 호흡의 일부를 이룬다. 먼지는 빛에 대한 우리의 이해를 이룬다. 먼지는 가장 미세한 모든 곳까지 스며들지만, 명확한 장소나 시간에서 오지는 않는다. 사람들은 연대기의 형식으로 계속 써나가고 끝없이 이어지는 날짜와 순간 속에서 여러 징조를 찾을 수 있지만, 흔히 자신의 실패를 인정하지 않을 수 없다. 먼지는 곧 실패다. 언어의 실패, 신화의 실패, 사랑의 실패다. 동시에 그것은 공포의 승리이기도 하다. 폐허를 폐허로 만든 것은 먼지를 통해 자신의 생명을 이어간다. 《마부제 박사 4》[Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]에 등장하는 “호텔 룩소르”[Hotel Luxor]라는 이름은 바로 이러한 관념을 구현한다. 라틴어로 “빛”을 뜻하는 단어[lux]에서 유래한 이 이름은 영화에서 오히려 어둠의 대명사가 된다. 나치 시대에 세워진 이 호텔은 전후 사악한 “마부제 박사”에게 장악되어 감시와 통제의 음모가 실행되는 장소가 된다. 그리하여 “빛”은 모든 곳에 침투해 모든 것을 투명하게 만들고 자신의 시야 안에 넣으려는 사악한 시선으로 변한다. 프리츠 랑의 《마부제 박사》 시리즈는 언제나 어떤 “이후”에 관한 영화다. 제1차 세계대전 이후, 나치 집권 이후, 나치 정권 붕괴 이후…… 독일을 떠난 랑은 할리우드에서 스튜디오 시스템이라는 또 다른 전체주의와 마주했고, 이로 인해 이미지와 시각에 내재한 권력관계를 더없이 투철하게 이해하게 되었다. 앞선 두 편의 《마부제 박사》가 관객을 마부제 박사와 직접 대면시키고 최면에 걸리는 동시에 진실을 간파하게 했다면, 《마부제 박사 4》는 이미지를 조종하는 바로 그 손을 보여주는 데 더욱 집중한다. 전화를 받든, 리모컨을 조작하든, 감시 영상을 냉혹하게 편집하든 마부제 박사의 손은 명령의 전달과 통제의 욕망을 나타낸다. 몸 없는 이 손은 권력과 그 작동 메커니즘의 구체적 형상이 된다. 마부제 박사는 영원히 살아 있다. “손”의 표현은 우리의 역사를 관통한다. 어쩌면 우리는 이미 다른 곳에서 이 손을 보았을지도 모른다. 브레히트는 시 《독일》에서 이렇게 썼다. “너의 가장 가난한 아들은/쓰러졌다/그가 굶주렸을 때/너의 다른 아들들은 그를 향해 손을 들었다.” 1933년 독일에서 높이 든 그 손은 명예의 상징이 되었지만, 독일의 치욕이 되기도 했다. 브레히트는 시에서 독일을 “창백한 어머니”라고 불렀고, 헬마 잔더스브람스는 이를 영화 제목으로 인용했으며 영화 도입부에서 시 전문을 그대로 인용했다. 《독일, 창백한 어머니》[Deutschland bleiche Mutter, 1980]에서 잔더스브람스는 자전적 형식을 통해 영원히 늙은 아버지와 불행한 어머니의 이야기를 들려준다. 영화 속 “나”의 서술에서 “아버지”라는 단어는 돌이킬 수 없이 “조국”[fatherland]과 겹쳐지고, 어머니 역시 브레히트의 시에 나오는 창백한 어머니와 더는 분리될 수 없다. 남자들의 역사는 기록되었다. 그렇다면 여자들의 역사는? 더는 순수한 기억이 없다. 더는 순수한 말이 없기 때문이다. 먼지가 모든 것을 뒤덮는다. 잔더스브람스가 자신에게 부여한 과제는 바로 이러한 오염 속에서 어머니와 딸들에게 속한 숨은 길을 찾는 것이었다. 설령 그것이 고통을 뜻하더라도. 하지만 결국에는 여전히 노동하는 손들이 있다. 명령을 보내거나 받기 위해서가 아니라 죽은 자를 매장하거나 산 자를 껴안고, 자신의 역사를 사유하기 위해 존재하는 손들이다. 먼저 “손으로 사유하는” 고다르가 있다. 영화는 필연적으로 손의 노동이며, 손의 이미지에도 노동의 역사가 담겨 있다. 《신 독일 영년》[Allemagne année 90 neuf zéro, 1991]에서 고다르는 유럽의 신화를 빚어낸 고전적 형상들에 거듭 질문을 던진다. 1960년대의 《알파빌》 이후 고다르는 프랑스 필름 누아르의 고전적 터프가이 레미 코션을 다시 불러낸다. 하지만 이번에 그는 자기 자신의 유령이 되었을 뿐이다. 그와 같은 탐정은 1990년의 독일에서 더는 자신의 자리를 찾을 수 없기 때문이다. 이는 그가 만나는 역사적 형상들과도 같다. 고다르가 묻는 것은 이것이다. 이 형상들이 육체를 얻고, 이 신화들이 더는 사유 속에서 당연한 자리를 차지하지 않게 될 때, 1990년의 독일은 어떤 모습일까? 이와 마찬가지로 《안티고네》[Die Antigone des Sophokles, 1992]와 《아이즈 두 낫 원트 투 클로즈 앳 올 타임스, 오어, 퍼햅스 원 데이 롬 윌 얼라우 허셀프 투 추즈 인 허 턴》[Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970]에서 위예–스트로브는 이야기 중심의 서사에 집중하지 않으며, 재현[representation]의 논리에도 반대한다. 그들은 과거를 재현할 수도, 되찾을 수도 없다는 사실을 너무나 분명히 안다. 따라서 브레히트/횔덜린과 코르네유의 대본이 엄격한 방법에 따라 낭독되어야 한다고 고집하고, 현실로서 텍스트가 지닌 견고함을 고수하며, 역사가 단절되고 오해된 곳을 묻고, 독일어를 명령적인 그 끔찍한 사유에서 구해내려 한다. 횔덜린은 안티고네가 신과 인간 사이에서 투쟁하기를 바랐고, 브레히트는 안티고네의 이야기를 독일 운명의 우화로 바꾸었다. 위예–스트로브는 이를 다시 역사 속에, 인간의 몸속에 놓는다. 그들은 단호하게 배우의 몸짓과 현대화된 풍경을 함께 프레임에 담는다. 그들의 영화에서 신의 법은 더는 가능하지 않으며, 죽은 자들은 풍경의 폐쇄성 속에서 정의를 요구한다. 배우들의 모든 몸짓과 그들의 발성 및 멈춤에는 그 모든 역사가 담겨 있다. 위예와 스트로브의 친구인 페터 네슬러는 어느 정도 자신만의 방식으로 그들의 작업을 이어가지만, 《신 독일 영년》과 마찬가지로 정치적 판도의 변화에도 관심을 기울인다. 《Die Nordkalotte》[Die Nordkalotte, 1991]에서 그는 여러 나라의 국경에 놓인 작은 도시 노르드칼로테를 택한다. 풍경을 응시하고 사진을 보여주며 사미인들의 이야기에 귀 기울이는 것을 통해, 그는 노르드칼로테 지역의 눈에 보이는 지형에서 제2차 세계대전 전후의 보이지 않는 권력이 이 땅에서 어떻게 끊임없이 재분배되었는지 발견하려 한다. 그는 숲과 들이 어떻게 광산으로 변하는지, 그리고 가장 구체적인 “먼지”인 산업 폐가스가 어떻게 도심으로 흘러가는지를 촬영한다. 동시에 사람들이 식물을 채집하고 물고기를 낚으며 모닥불 곁에서 노래하는 모습과 죽은 자들의 묘비도 끈기 있게 촬영한다. 두 역사는 영화 속에서 대립하는 힘을 형성하며 지도상의 구획과는 다른 완전히 새로운 경계를 끊임없이 만들어낸다. 산업의 역사는 반드시 노동자의 역사이기도 하다. 《Arbeiter verlassen die Fabrik》[Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]에서 파로키는 역사상 노동자와 공장을 다룬 일련의 영상을 선택한다. 초기 뤼미에르 형제의 《工厂大门》부터 프리츠 랑의 《夜间冲突》, 뉴스 영상과 공장 광고에 이르기까지, 파로키는 노동자들이 퇴근해 공장을 나선 뒤에도 노동의 순환에서 벗어나지 못했음을 입증하려 한다. 그들은 한 종류의 수작업 노동에서는 벗어났지만, 영상으로 기록되면서 다시 미술관과 영화관의 상품 체계로 들어간다. 이러한 예술품의 경제 체제를 헬케 잔더는 《The All-Around Reduced Personality》[Die allseitig reduzierte Persönlichkeit — Redupers, 1978]에서 더욱 직접적이고 개인적인 방식으로 표현했다. 파로키의 이론적 관점과 달리 잔더는 영화에서 직접 사진가 역할을 맡아 예술 체계의 검열 앞에서 속수무책이 된다. 그녀는 베를린 장벽으로 분단된 이 이야기를 유머러스한 어조로 들려주며, 사진예술이 권력 체계 안에서 겪는 일을 세세하게 보여준다. 즉 마부제 박사와는 완전히 다른 시선이 둘로 갈라진 이 도시에서 어떻게 곳곳의 벽에 부딪히는지를 보여준다. 《나만의 숲》[Der Wald vor lauter Bäumen, 2003]에서 마렌 아데 역시 한 독일 여성의 삶을 그린다. 이 삶은 먼지에 완전히 가려진 역사가 현대에 도달할 수 있는 종착점이다. 거대한 것은 자신의 모습을 감추고 한 사람의 삶의 그늘 속에 숨어들어 서서히 그 삶을 갉아먹어 폐허로 만든다. 포옹은 불가능해진다. 세계는 여전히 앞으로 나아가지만 마음은 여전히 먼지 속에 머문다. “우리는 말할 수 있지만 서로를 이해하지 못하고/어느 순간도 다른 사람의 손에 닿지 못한다.” 이웃은 서로에게 닿을 수 없고, 산 자는 죽은 자에게 닿을 수 없으며, 안티고네 역시 영원히 마부제 박사의 두 손을 거부할 것이다. 먼지의 세계는 법칙에 따라 잔혹하게 작동한다. 그러나 바로 손을 통해, 손의 이미지를 통해, 손이 자신의 역사를 감당하는 것을 통해 우리는 손으로 볼 수 있고, 그로써 먼지가 우리의 시선을 왜곡한 곳을 지목할 수 있다. 《마부제 박사 4》에서 아무도 듣지 못한 속삭임이나 《Die Nordkalotte》에서 기적처럼 되살아난 모닥불처럼 말이다. 《안티고네》가 위예–스트로브의 많은 영화와 마찬가지로 고독에 관한 영화라면, 안티고네와 이스메네가 함께 등장하는 장면에 어찌 감동하지 않을 수 있겠는가? 어쩌면 언젠가 손은 마침내 보지 못하는 두 눈을 대신해 잃어버린 그 마음을 찾을 것이다. 그것은 여전히 뛰고 있다. 연약하지만 굳건하게. 그리고 마침내 먼지가 닦여나갈 때 우리의 두 눈을 꿰뚫는 것은 얼마나 기이한 빛일 것인가!