異見者 2026

由上海大光明電影院主辦，異見者×抵達冰廳聯合主辦的「塵埃中的心：德國電影史選映」，於2026年9月4日至6日、9月11日至13日在上海大光明電影院（南京西路216號）1號LUXE廳舉行。影展於9月2日（星期三）中午12:00正式開售門票，所有場次票價均為75元（不含網上服務費），觀眾屆時可透過淘票票、貓眼購票。 此次片單涵蓋費立茲朗、高達、賀瑪·桑德斯–勃拉姆斯、赫爾克·桑德、瑪倫·阿德、于伊耶–斯特勞布、彼得·奈斯勒、哈倫·法羅基這九位電影作者的經典作品。八部長片加一部短片，連接起了從公元前至今的漫長編年史。值得注意的是，本次展映中有兩部影片《全面退化的人格》與《索福克勒斯的安提戈涅》為35毫米菲林放映。 此外，為豐富本次放映，我們還邀請了知名學者、詩人胡桑舉辦「安提戈涅的姿態」專題講座，講座地點為百新書局（南京東路），時間為9月10日星期四晚上7時至9時，詳情見後續帖文。 策展詞：當我們的手將心從塵埃中捧起（宇宙兔） 「我們走着，心在塵埃中。」1948年，22歲的英格博格·巴赫曼如此寫道。 我們無從分辨，這顆心究竟是已經被行走着的人留在某處，還是仍然在她的胸膛中搏動。或許兩者皆是——行走標劃着人與廢墟的距離，但同時，人又無法真正遠離那顆蒙塵的心臟。我們可以指認這塵埃來自何處，那無疑就是德國、歐洲乃至全世界的歷史斷裂之處；但這塵埃終究還是讓我們感到陌生：塵埃來自廢墟但不同於廢墟，無論被毀滅的世界如何得到重建，塵埃總是早已殘忍地侵入每個人的身體。塵埃構成了呼吸的一部分。塵埃構成了我們對光的理解。塵埃滲透至所有的最為微小之處，然而它並不來自一個明確的場所或時間。人們可以用編年史的形式不斷書寫，可以從永無止境的日期與時刻中尋找種種徵兆，但又往往不得不承認自己的失敗。塵埃就是失敗——語言的失敗，神話的失敗——愛的失敗；而它同時也是恐怖的勝利，讓廢墟成為廢墟的東西透過塵埃延續着自己的生命。 《馬布斯博士的一千隻眼》[Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960]中的「盧克索賓館」[Hotel Luxor]這一命名正是這一觀念的體現。這個來自於拉丁文「光」[lux]的名字在本片中卻成為了黑暗的代名詞。這座建基於納粹時期的酒店，在戰後被邪惡的「馬布斯博士」接管，成為監視與控制的陰謀得以實施的場所。於是，「光」變成了那種無孔不入、想要將一切都變得透明並納入其視野的邪惡目光。費立茲朗的《馬布斯博士》系列總是關於某種「之後」的電影：第一次世界大戰之後，納粹掌權之後，納粹政權覆滅之後⋯⋯逃離德國之後的朗在荷里活遭遇了名為製片體系的另一種極權主義，這也使得他對圖像與視覺所蘊含的權力關係有了無比透徹的了解。比起前兩部《馬布斯博士》讓觀眾直接與馬布斯博士面對面、在接受催眠的同時識破真相，《馬布斯博士的一千隻眼》更加聚焦於對操縱圖像的那隻手本身的展現。馬布斯博士的手不論是接起電話、操作遙控器或是冷酷地剪接監控畫面，都代表着指令的發送與控制的慾望，這隻沒有身體的手成為了權力及其運作機制的具象化：馬布斯博士永遠活着。 對「手」的表現貫穿了我們的歷史。或許我們早在其他地方就看見過這隻手。布萊希特在其詩作《德國》中寫道：「你最貧窮的兒子/已被擊倒/當他飢腸轆轆之時/你的其他兒子卻向他舉起了手」。在1933年的德國，那隻高舉的手成為了榮譽的象徵，卻也成為了德國的恥辱。布萊希特在詩中稱德國為「蒼白的母親」，而賀瑪·桑德斯－勃拉姆斯將其引用為片名，並在電影開頭直接引用了全詩。在《德國，蒼白的母親》[Deutschland bleiche Mutter, 1980]中，桑德斯－勃拉姆斯採用自傳體的形式，講述了一個永遠蒼老的父親和不幸的母親的故事。在片中「我」的敘述中，「父親」一詞已經無可挽回地和「父國」[fatherland]重疊起來，而母親也不再能與布萊希特詩中那個蒼白的母親保持分離。男人們的歷史是得到了書寫，可女人們的歷史呢？不再有純潔的記憶，因為不再有純潔的語詞。塵埃覆蓋了一切。桑德斯－勃拉姆斯賦予自己的任務，正是在這種污染下找到一條屬於母親和女兒們的隱藏小徑，即使那意味着痛苦。 但是，畢竟還有那些勞作着的手，那些不是為了發送或是接收命令，而是為了安葬死者或是擁抱生者，以及思考自身的歷史而存在的手。 首先是「用手思考」的高達。電影必然是手的勞動，而一隻手的圖像也包含了勞動的歷史。在《德國玖零》[Allemagne année 90 neuf zéro, 1991]中，高達一再追問着那些塑造歐洲神話的經典形象。在60年代的《阿爾法城》之後，高達再一次啟用了萊米·考雄這個法國黑色電影中經典的硬漢；但這一次，他只是成為了自己的幽靈：因為像他這樣一個偵探，在1990年的德國不再能找到自己的容身之處，正如他遇到的那些歷史形象一般——高達的追問之處在於，當這些形象擁有了肉身，當這些神話不再在思想中佔據理所當然的位置，90年的德國會是甚麼樣子？ 與此相似，在《索福克勒斯的安提戈涅》[Die Antigone des Sophokles, 1992]與《眼睛不想一直閉着或者也許有一天輪到羅馬自己選擇》[Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970]中，于伊耶－斯特勞布並不專注於故事性的敘事，他們也反對一種再現[representation]式的邏輯。他們無比清楚這一事實：過去不可再現、不可追回，因此他們堅持按照嚴格的方法念出布萊希特/荷爾德林和高乃依的劇本，堅持文本作為現實的堅實性，追問歷史的斷裂與被誤解之處，讓德語從那種命令性的可怕思想中被拯救出來。荷爾德林希望安提戈涅在神與人之間掙扎，布萊希特則將安提戈涅的故事化為德國命運的寓言。于伊耶－斯特勞布則是將這些重新置入歷史、置入人的身體中，他們堅決地將演員的姿態與現代化的風景一併攝入景框，在他們的電影中神的律法已經不再可能，而死者則於風景的閉鎖中要求着正義。演員的每一種手勢，還有他們的發聲與停頓，都帶有其全部的歷史。 作為于伊耶與斯特勞布的好友，彼得·奈斯勒或多或少是以自己的風格延續着他們的勞作，但也不乏與《德國玖零》相似的、對政治版圖變遷的關注。在《北卡洛特》[Die Nordkalotte, 1991]中，他選擇了北卡洛特這個處於多國邊境的小城，透過對風景的凝視、對照片的展示與對薩米人們的傾聽，他試圖從北卡洛特這一地域可見的地形中發現二戰前後不可見的權力是怎樣在這片土地上得到不斷的重新分配的。他拍攝林野是如何變為礦山，還有工業廢氣這最為具象的「塵埃」是如何飄向市區，但同時也不厭其煩地拍攝人們採摘植物、釣取魚類、在篝火邊歌唱的身姿以及死者的墓碑，兩種歷史在電影中形成對抗性的力量，不斷形成着與地圖劃分不同的、全新的邊界。 工業的歷史也必定是工人的歷史。在《工人離開工廠》[Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995]中，法羅基選取了歷史上一系列關於工人與工廠的影像，從最初盧米埃兄弟的《工廠大門》，到費立茲朗的《夜間衝突》，再到新聞影像與工廠廣告，法羅基試圖證明，工人從工廠下班後並沒有離開勞動的循環——他們離開了一種手工勞動，但又隨着影像的記錄進入美術館與電影院的商品體系中。 關於這種藝術品的經濟體制，赫爾克·桑德在《全面退化的人格》[Die allseitig reduzierte Persönlichkeit — Redupers, 1978]中進行了更為直接與切身的表現。不同於法羅基的理論性視角，桑德親自在片中扮演一名攝影師，面對着藝術體制的審查一籌莫展。她以幽默的語氣講述了這個被柏林圍牆所分隔的故事，細緻入微地向我們展示了攝影藝術在權力體系中的遭遇，也即一種與馬布斯博士截然相反的目光是怎樣在這座一分為二的城市中四處碰壁的。 在《只見樹木，不見森林》[Der Wald vor lauter Bäumen, 2003]中，瑪倫·阿德同樣描繪了一名德國女性的生活。這種生活完完全全是被塵埃蒙蔽的歷史在當代所能到達的終點：宏大之物隱匿了自己的身形，將自己藏入一個人生活的陰影中，緩慢地將生活啃噬為廢墟。擁抱成了不可能。世界仍在邁步向前，而心卻仍然停留在塵埃之中，「我們能夠說話卻彼此不能理解/沒有哪一刻能觸及另一個人的手」。 鄰人無法彼此觸及，生者無法觸及死者，安提戈涅也將永遠拒絕馬布斯博士的雙手。塵埃的世界依照法則殘酷地運作。然而，也正是透過手，透過手的圖像，透過手對其自身歷史的承受，我們得以用手觀看，也因而能夠對塵埃扭曲我們目光之處有所指認。正如《馬布斯博士的一千隻眼》中不被任何人聽見的一聲低語，或是《北卡洛特》中奇跡般復活的篝火——既然《索福克勒斯的安提戈涅》，正如于伊耶－斯特勞布的許多片子一樣是關於孤獨的電影，那我們又怎能不為安提戈涅和伊斯墨涅共同出現的鏡頭而感動呢？也許會有一天，手終將代替盲目的雙眼找到那顆失落的心。它仍在跳動：脆弱，但是堅定；而當塵埃終於被拭去，穿透我們雙眼的，將是多麼奇異的光呀！